Om Jakob Sande og andre fortellere
Jakob Sande på øya Aralden i Askvoll kommune.
Essay av Anders M. Gullestad, førsteamanuensis i nordisk litteratur, Institutt for lingvistiske, litterære og estetiske studier, UiB.
Noen tanker om fortelleren som sjangerteoretisk utfordring og om hva Walter Benjamin kan lære oss om Jakob Sande (og vice versa)
I den store underskogen av litteraturhus, kulturhus, forfattersentre og -stiftelser som inngår i det litterære Norge, kan det være vanskelig å utmerke seg eller stikke seg ut. Når jeg likevel mener Jakob Sande – senter for forteljekunst har klart nettopp dette, er det en konsekvens av senterets tydelige profil og klare avgrensing: Det er nok av andre institusjoner viet litteraturen i sin helhet, men få eller ingen andre som like tydelig brenner for fortellinger og deres enorme kulturelle betydning. I en litterær samtid der det ofte tas for gitt at det er det skrevne ordet som er litteraturens grunnleggende bestanddel, medfører dette fokuset dessuten en kjærkommen perspektivutvidelse: Vel er skrevne fortellinger kjempeviktige, men det samme er de som fremføres muntlig. Både det å skrive og det å formidle fortellinger er en kunst, og oppmerksomheten mot begge disse momentene er noe av det som gjør Jakob Sande – senter for forteljekunst til en så kjærkommen tilvekst.
Målet med denne teksten er å reflektere litt nærmere rundt fortellekunst som et fenomen som altså befinner seg i grenselandet mellom det skrevne og det talte ord. Utgangspunktet mitt vil være vedkommende som utøver denne kunsten, altså fortelleren. En kan nemlig spørre: Hva slags figur er det egentlig dette begrepet viser til, hva er hens sentrale kjennetegn, og hvor går grensene mellom vedkommende og hens motsats, ikke-fortelleren? I det følgende vil jeg nærme meg disse spørsmålene via to ulike innfallsvinkler: først gjennom et forsøk på en sjangerteoretisk tilnærming til fortelleren som figur, og deretter med utgangspunkt i den tyske filosofen Walter Benjamins kjente essay «Fortelleren – betraktninger over Nikolaj Leskovs verk». Som jeg vil hevde, finnes det nemlig en rekke interessante kontaktpunkter mellom Benjamins tanker om fortelleren som skikkelse og Jakob Sandes eget forfatterskap – kontaktpunkter som jeg mener burde gjøre essayet til en teoretisk grunnlagstekst for senteret som bærer sistnevntes navn.
Fortelleren fra et sjangerperspektiv
Hvis en stiller spørsmålet om hvem fortelleren egentlig er til litteraturforskere, er sjansene store for at de vil forsøke å besvare det gjennom å gå sjangerteoretisk til verks – det er iallfall min første innskytelse. Innledningsvis vil jeg derfor forsøke meg på nettopp dette, for å se om sjangerteoretiske refleksjoner kan være til hjelp for å si noe nærmere om hvem fortelleren er eller ikke er.
På norsk er det i dag vanlig å operere med følgende fire hovedsjangre: epikk, lyrikk, drama og sakprosa. Kort oppsummert: Førstnevnte begrep viser til narrative tekster – så som romaner, noveller og eventyr – som kjennetegnes av at en eller flere fortellere formidler de historiene som leseren har tilgang til. Det at det vil foregå en eller annen utvikling fra handlingens begynnelse og frem mot dens slutt, innebærer dessuten at episke tekster nesten uunngåelig vil medføre en utstrekning i tid. I motsetning til dette, defineres lyriske tekster typisk ved å vise til enkeltøyeblikket (ofte omtalt som det «lyriske nå») og til den særegne stemningen som skapes ved at et nærværende subjekt uttrykker sine sanseopplevelser og sine refleksjoner i en fortettet og kunstferdig form – i Atle Kittang og Asbjørn Aarseths Lyriske strukturer, som opprinnelig ble utgitt i 1968 og lenge var den nærmest enerådende norske innføringsboken i diktanalyse, sies det for eksempel at et av hovedkjennetegnene ved lyrikken som sjanger, er «den særegne nærhet som det er mellom den talende i diktet og det som blir uttrykt» (1998, 33). Som min kollega Christine Hamm har hevdet, skiller dramatikken seg på sin side fra epikken så vel som lyrikken ved at den «viser frem direkte og uformidlet handling til et publikum», altså uten fortelleren som mellomledd mellom skuespillere og betraktere (2018, 83). Til sist kan nevnes den sentrale sakprosaforskeren Johan L. Tønnesson, som har lansert følgende, ofte siterte definisjon av sitt forskningsfelt: «Sakprosa er tekster som adressaten har grunn til å oppfatte som direkte ytringer om virkeligheten» (2008, 34).1 Ergo: Ut fra en sjangerteoretisk tilnærming, vil det være nærliggende å tenke på fortelleren ikke bare som den viktigste innbyggeren i epikkens rike, men også som en fremmed skikkelse for de tre andre hovedsjangrene.
Av denne grunn kunne en tenke seg at et senter viet fortellekunsten burde holde seg til denne ene hovedsjangeren, samtidig som det med god samvittighet kan overlate de resterende tre til andre litteraturhus og forfattersentre. Selv om en slik arbeidsdeling i utgangspunktet sikkert kunne ha hatt mye for seg, ville dette valget i praksis ikke bare ha vært høyst vilkårlig, men det ville også ha fått en del høyst absurde konsekvenser. La oss ta Jakob Sande selv som eksempel: Hvis Sande-senteret hadde valgt å fokusere utelukkende på episk diktning, ville dette for det første ha medført et faglig fokus som kun inkluderte halvparten av Sandes eget forfatterskap, dvs. novellene, men ikke diktene. For novellenes del kan det være at dette ville ha vært et gode – de har nemlig ofte havnet i skyggen av de mer kjente diktene – men de fleste vil vel være enige om at det å fjerne den mest kjente halvdelen av Sandes forfatterskap fra domenet til det senteret som bærer hans navn, ikke er direkte heldig.
Jakob Sandes æresstøtte i heimbygda Dale. Foto: David Zadig
En kan riktignok unngå dette problemet uten alt for store vansker, f.eks. ved å påpeke (som sant er) at mange av Sandes dikt og viser har et klart narrativt preg. Ta for eksempel det makabre «Likfunn», hentet fra hans første diktsamling, Svarte næter (1929): Selv om diktet har ujevn høyremarg og er på rim, er det ikke noe tradisjonelt, reflekterende lyrisk jeg leseren her møter, samtidig som det er ytterst vanskelig å få øye på noe som minner om «den særegne nærhet […] mellom den talende i diktet og det som blir uttrykt» som Kittang og Aarseth altså anser som hovedkriterium for lyriske tekster. Alt taler vel snarere for at «Likfunn» bør forstås som en historie, der en forteller benytter seg av kryssrim i sin beretning om hvordan noen navnløse individer finner kroppen til en person som kun omtales med fornavn, og som både de og fortelleren dermed trolig må ha kjent mens han var i live:
So fann dei han Ole Johan,
langt burte i Håsteins-hagen.
Der låg han og rotna og brann,
med solsteiken rett i magen. (Sande 1929, 39)
Nå kan en riktignok innvende at det ikke er så mye som faktisk skjer i «Likfunn»: Storparten av diktet er viet beskrivelsen av den nedbrytingen som den avdødes råtnende kropp gjennomgår. Nærmere bestemt ser fortelleren ut til å finne en merkverdig glede i å formidle så mange groteske detaljer som mulig til leseren om hvordan Ole Johan posthumt ender opp som middag for «flugor og vitmakk små», «spyflua grøn og feit», «ålkvite småmakkar» samt iallfall en storfornøyd rotte, som blant annet sies å ha satt til livs den henfarnes nese (Sande 1929, 39-40). Ikke desto mindre: Det er likevel snakk om en handling som strekker seg over tid, nærmere bestemt tiden som går fra avdøde blir funnet, til restene av liket – nærmere bestemt de renspiste beina – fraktes «heile heim» (Sande 1929, 40). Det er dermed ikke bare Ole Johans skjelett leseren presenteres for, men også skjelettet av en fortelling, og slik sett samsvarer utvilsomt «Likfunn» med det den tyske litteraturforskeren Wolfgang Kayser har omtalt som «den episke ursituasjon», som han oppfatter som et minste felles multiplum for alle episke tekster: en situasjon hvor en forteller beretter for én eller flere tilhørere om noe som har skjedd (Kayser 1965, 349).
Det «Likfunn» dermed illustrerer, er hvordan en rekke av Sandes dikt nok forstås minst like godt – om ikke enda bedre – som episke enn som lyriske tekster. Dette viser at det narrative (og dermed også fortelleren) utmerket godt kan spille en rolle også innenfor lyrikken. Selv om det i prinsippet nok kan sies å være en vesensforskjell mellom disse to sjangre, finnes det i praksis ikke noe vanntett skott mellom dem med hensyn til det fortellende. Går man videre til dramatikken, er situasjonen den samme der: Kan ikke skuespillere i et drama like gjerne fortelle noe fra scenen – f.eks. gjennom å fremføre monologer – som de kan vise frem «direkte og uformidlet handling til et publikum» (jf. Hamm)? Det er dermed heller ingenting i veien for at også skuespill kan inneholde fortellinger. Selv om det narrative ikke spiller noen viktig rolle i mye tradisjonell dramatikk, finnes det dessuten enkelte dramatiske undersjangre der det per definisjon vil være helt avgjørende – det åpenbare eksempelet her er det såkalte fortellerteateret, der forestillingene i sin helhet ofte består av én skuespiller som fremfører en tekst for publikum.2 Eller hva med den fjerde, og yngste av de fire hovedsjangrene: sakprosaen? Her kan historiefaget fungere som et godt eksempel: Kan ikke historikeren forstås som en slags forteller som forsøker å fremstille fortiden i en sammenhengende og forståelig form – og ofte ved hjelp av de samme virkemidlene som skjønnlitterære forfattere benytter seg av? I sin innledning til Verdenslitteraturens historie, går nestoren i norsk litteraturforskning, Francis Bull, faktisk så langt som å hevde at også «religiøs, filosofisk og historisk litteratur, ja alle slags vitenskapelige og resonnerende skrifter, hele prosalitteraturen altså» kan «regnes som forgreininger fra den urgamle episke diktning og dens underavdeling, den didaktiske eller belærende diktning» (1947, 7).
Dermed er vi like langt: Så snart en ser nærmere etter, blir det tydelig at fortellingen – og dermed også fortelleren – ikke bare spiller en viktig rolle i epikken, men også fint kan gjøre det i de tre andre hovedsjangrene. Det er heller ingen grunn til å stanse her: Det narrative er nemlig ikke noe litteraturen har enerett på – for å si det med den kjente franske teoretikeren Roland Barthes:
The narratives of the world are numberless. […] Able to be carried by articulated language, spoken or written, fixed or moving images, gestures, and the ordered mixture of all these substances; narrative is present in myth, legend, fable, tale, novella, epic, history, tragedy, drama, comedy, mime, painting […], stained glass windows, cinema, comics, news item, conversation. Moreover, under this almost infinite diversity of forms, narrative is present in every age, in every place, in every society; it begins with the very history of mankind and there nowhere is nor has been a people without narrative. All classes, all human groups, have their narratives, enjoyment of which is very often shared by men with different, even opposing, cultural backgrounds. Caring nothing for the division between good and bad literature, narrative is international, transhistorical, transcultural: it is simply there, like life itself. (1977, 79)
Hvis Barthes har rett – som jeg tror han har – er fortellinger altså allestedsnærværende. Dermed blir det klart hvorfor en ren sjangerteoretisk tilnærming vil være av høyst begrenset hjelp, hvis målet er å si noe nærmere om fortelleren som figur. Spørsmålet blir da: Finnes det en mer produktiv tilnærming til dette spørsmålet? Dette bringer oss til den andre og, i mine øyne, langt mer lovende innfallsvinkelen som denne teksten vil utforske.
Om Walter Benjamins «Fortelleren – betraktninger over Nikolaj Leskovs verk»
En av de mest interessante litteraturvitenskapelige refleksjonene over fortelleren som skikkelse, finner vi i et kjent essay av den tyske filosofen Walter Benjamin: «Fortelleren – betraktninger over Nikolaj Leskovs verk», som opprinnelig ble publisert i 1936, samme år som det enda mer berømte «Kunstverket i tidsalderen for dets tekniske reproduserbarhet» (og dessuten, mer malapropos, året etter at Jakob Sande publiserte den første av sine tre novellesamlinger, Straumar i djupet). Selv om undertittelen eksplisitt viser til den russiske 1800-tallsforfatteren Nikolaj Leskov, fungerer han og hans forfatterskap primært som en bakgrunn for Benjamins refleksjoner omkring fortellingens generelle kår i hans egen samtid. Essayet, som består av 19 korte, nummererte kapitler, er for omfattende og mangefasettert til at jeg her kan foreta en uttømmende lesning. I det følgende vil jeg derfor primært nærme meg de av Benjamins argumenter som jeg mener er best egnet til å kaste lys over Jakob Sandes forfatterskap.
Allerede essayets første setninger antyder den kulturpessimistiske tonen som løper gjennom teksten som helhet: «Fortelleren – hvor fortrolig navnet enn lyder – øver ikke lenger sitt levende virke blant oss. Han er allerede fjern for oss og han fjerner seg mer og mer» (Benjamin 2014, 333). 3 Inntrykket som skapes er dermed av fortelleren som en slags utrydningstruet dyreart. Senere går Benjamin enda lenger. Det følgende sitatet, som omhandler det han omtaler som «en erfaring vi nesten daglig har anledning til å gjøre», går langt i å antyde at fortelleren i realiteten allerede er avgått ved døden:
[Denne erfaringen] sier oss at det går mot slutten for fortellerkunsten. Stadig sjeldnere treffer man folk som virkelig er i stand til å fortelle. Stadig hyppigere brer forlegenheten seg i kretsen når noen lufter ønsket om en historie. Det er som om en evne som forekom oss umistelig, som det sikreste av alt, skulle ha blitt berøvet oss. Nemlig evnen til å utveksle erfaringer. (333-334)
La meg med en gang slå fast at denne overbevisningen om at fortelleren er i ferd med å dele skjebne med arter som dronten og mammuten – eller med Ole Johan fra «Likfunn», for den saks skyld – er det momentet ved teksten som jeg finner minst overbevisende. 4 Da har jeg langt større sans for den enorme tiltroen til den angivelig døende fortelleren og hens sosiale betydning som Benjamin også gir uttrykk for, og som bidrar til å gi essayet dets elegiske preg. Tekstens sorgtunge hovedpåstand er dermed dobbel: Fortelleren er viktig, men i ferd med å forsvinne.
Forfattar og forteljar Jakob Sande speler fele på stølen.
Der Benjamin i kapittel I altså hevdet fast at mennesket var i ferd med å miste evnen til å utveksle erfaringer, presiserer han i kapittel II at denne evnen må forstås som fortellekunstens reelle utspring eller opphav: «Erfaring som går fra munn til munn er kilden alle fortellere har øst av. Og av de som har festet historiene i skrift, karakteriseres de store fortellerne ved at deres nedtegnelser skiller seg minst fra de mange navnløse fortellernes tale» (334). Av dette kan følgende slås fast: Selv om det er den muntlige fortellingen som er eldst, kan fortelleren for Benjamin uttrykke seg både i tale og i skrift. Samtidig sies det noe svært viktig – og kanskje også paradoksalt – om hva som skiller «den store fortelleren» fra «den store forfatteren», slik hen typisk er blitt forstått, iallfall siden geniestetikkens gjennombrudd under romantikken: Der vi har en tendens til å ta for gitt ideen om forfatteren som en (ord)kunstner som skal erobre sin plass i den litterære kanon gjennom å skape noe nytt og originalt, er Benjamins essay helt klar på at fortelleren bør forstås som en gjenforteller snarere enn en som skaper noe nytt. 5 I motsetning til det litterære kunstverket er fortellingen dermed heller aldri avsluttet, en gang for alle – gode fortellinger vil snarere bli tatt opp og videreutviklet av alle de som senere gjenforteller dem på sine egne vis. Slik sett bør det å fortelle historier forstås som et håndverk, i vel så stor grad som en kunst, og essayet gjennomsyres da også av metaforer hentet fra håndverkets sfære, som når det slås fast at «[p]å fortellingen hefter den fortellendes spor som sporene etter pottemakerens hånd på keramikkskålen», eller når Benjamin hevder at den store fortelleren alltid har «rot i folket, først og fremst i håndverkersjiktene» (342, 352). 6
Et annet sentralt poeng som gjennomsyrer essayet, er at uansett om en selv er en som forteller eller om en lytter til andres fortellinger, inngår en for Benjamin i det som vekselvis omtales som «de lyttendes fellesskap» og «fortellerens fellesskap» (341, 350). Lytteren er med andre ord alltid selv en potensiell (gjen)forteller, og Benjamin gjør det klart at dette også gjelder for den som leser skrevne fortellinger: «Den som lytter til en historie tilhører fortellerens fellesskap; selv leseren av den tar del i dette fellesskapet. Romanleseren er ensom, mer ensom enn noen annen leser» (350). 7 Uten nødvendigvis å skulle akseptere den litt unyanserte tanken om en fullstendig vesensforskjell mellom fortellingens kollektive karakter og romanens ensomhet – enhver som har lest romaner høyt for barn, vet for eksempel at også dette kan avføde verdifulle lyttende fellesskap – antyder påstanden likevel noe viktig: Det at fortellinger skal kunne la seg gjenfortelle, legger føringer for deres utforming. De kan for eksempel ikke være for lange (jf. romanen), og det er også verdt å merke seg at Benjamin trekker frem fortellingens nærhet til eventyret som episk sjanger: «Den første virkelige fortelleren er og forblir eventyrets» (352). Folkeeventyrene er jo nettopp utformet på en slik måte at de skulle være lette å huske og gjenfortelle, blant annet ved hjelp av utstrakt bruk av standardiserte fraser («Det var en gang…», «snipp, snapp snute, så var eventyret ute» osv.) og gjentagelser (f.eks. tretallsloven). For Benjamin er det dermed fortellingens utspring fra og nærhet til en slik muntlig og folkelig tradisjon, som er det avgjørende – dette gjelder altså uansett om vi har å gjøre med fortellinger i muntlig eller i skriftlig form. Det denne typen fortellinger byr på, som han mener andre sjangre mangler, er at den kontinuerlige gjenfortellingen bidrar til at tidligere tiders visdom, som har avleiret seg i historiene, stadig kan videreformidles på ny; med Benjamins ord: «Åpent eller skjult bibringer [enhver sann fortelling] noe nyttig. Det nyttige kan den ene gangen bestå i en moral, en annen gang i praktisk anvisning, en tredje i et ordtak eller en leveregel – i hvert tilfelle er fortelleren en mann som vet råd for tilhøreren» (336-337). 8
Om Walter Benjamins «Fortelleren – betraktninger over Jakob Sandes verk»
La meg nå runde av med hvorfor jeg mener Benjamins essay er relevant, både i forbindelse med Jakob Sandes forfatterskap og for det videre virket til det senteret for fortellekunst som har som mål å forvalte og videreføre hans arv. For å forklare dette, er det nyttig å kontrastere med noen hypotetiske eksempler. Hvis noe slikt som «Dag Solstad – senter for fortellekunst» eller «Karl Ove Knausgård – senter for fortellekunst» hadde eksistert, mener jeg nemlig at det er tvilsomt om Benjamins innsikter hadde hatt så mye å by på. Deres innbyrdes forskjeller til tross, står begge disse forfatterne nemlig for en utpreget u-benjaminsk tilnærming til det å fortelle historier: Både Solstad og Knausgård er «store forfattere» som har erobret seg en plass i den litterære kanon gjennom å markere sin egenart, og som videre har utviklet lett gjenkjennelige stemmer. I motsetning til dem, fremstår derimot Sande som «en stor forteller» som best forstås i forlengelsen av «de mange navnløse fortellernes tale» (jf. diskusjonen ovenfor).9 Jeg skal ikke overdrive likhetene mellom Leskov og Sande, men flere av påstandene om førstnevnte i essayet, er nemlig påfallende relevante, også for sistnevnte: Benjamin hevder for eksempel at «[h]alve fortellerkunsten ligger nemlig i å holde historien man gjengir fri for forklaringer. I dette er Leskov mester» (339), og at «[f]å fortellere oppviser et så dypt slektskap med eventyrenes ånd som Leskov» (353). Om russerens fortelling «Naturens stemme» sies det videre at «[m]åten denne historiens dypsindighet dølges under dens bajasløyer, gir oss en anelse om Leskovs storartede humor» (356). Her kunne Benjamin like gjerne ha talt om Sande, hvis fortellinger, dikt og viser nettopp sprang ut av og videreførte en muntlig, folkelig tradisjon – akkurat slik Leskovs også gjorde det. Benjamins ideer om fortelleren som en gjenforteller som videreutvikler andres historier er også svært relevante for å forstå Sandes virke: Leser man Herbjørn Sørebøs Ein storm frå vest, blir det nemlig tydelig at Sande var på konstant leting etter muntlig materiale som han kunne nyttiggjøre seg av i sin egen skrift. Sørebø beskriver for eksempel hvordan forfatteren, når han kom på besøk til Guddal, frittet ut både barn og voksne om alt mellom himmel og jord – «og somt skreiv han ned i ei notisbok. Det var tydeleg at det var med tanke på å bruke det i diktinga seinare. Han var ein hund etter forteljingar både frå nåtid og frå fortid, [og] auga hans lyste når han høyrde ei god soge» (2000, 22).
Alt i alt er det såpass mange kontaktpunkter mellom de i utgangspunktet høyst umake sjelene Benjamin og Sande at essayet – for å sette det litt på spissen – fint kunne hatt tittelen «Fortelleren – Betraktninger over Jakob Sandes verk». Av denne grunn mener jeg Benjamins refleksjoner om fortellekunsten utgjør et særdeles nyttig reservoar av ideer og innsikter for Sande-senteret, så vel som for alle som er genuint opptatt av fortellinger (det være seg i muntlig eller skriftlig form) og deres kår i dag. Ikke slik å forstå at alt den tyske filosofen sier i essayet er like relevant – Sande-senterets blotte eksistens er jo en god indikasjon om at frykten for at fortelleren var utrydningstruet, var en smule overdrevet. En annen ting ved Benjamin en også kan ta med en klype salt, er de skarpe skillene han setter opp mellom fortellingen og dens angivelige konkurrenter, det vil si romanen, informasjonen og short storyen. Er det noe min innledende ekskurs om en sjangerteoretisk tilnærming til fortelleren kan fortelle oss, er det jo at fortellinger hører hjemme overalt – også i de sjangrene der en minst skulle vente det.
___________________________________________________________________________________________________________
1 For en mer omfattende diskusjon av hovedsjangrene og deres viktigste undersjangre, viser jeg til boken Dei litterære sjangrane: Ei innføring (2018), som jeg har skrevet sammen med fire av mine kollegaer ved UiB: Christine Hamm, Jørgen M. Sejersted, Eivind Tjønneland og Eirik Vassenden.
2 Om fortellerteateret som dramatisk sjanger, se for eksempel Gunnar Horns Alene med publikum: Fortellerkunst og teater for én aktør (2005).
3 Fra nå av vil jeg kun referere til Benjamins essay med sidetall.
4 Denne kulturpessimistiske oppfatningen blir kanskje mer forståelig når man tar i betraktning at Benjamin, som tysk jøde, var blitt drevet i eksil i Frankrike etter at Hitler kom til makten. Som følge av frykten for å bli utlevert til nazistene etter at det tysk-vennlige Vichy-regimets maktovertakelse i 1940, forsøkte han å flykte videre til Spania. Da det viste seg at grenseovergangen var midlertidig stengt, endte han sitt liv i den vesle byen Portbou – mest sannsynlig for egen hånd, selv om det også verserer rykter om at han kan ha blitt drept av Stalin-vennlige agenter.
5 For Karen Blixens lesere, vil det her være nærliggende å tenke på den gamle historiefortellersken i hennes «Det ubeskrevne Blad», som vektlegger hvordan hun har lært sitt yrke fra sin bestemor, som igjen har lært det fra sin bestemor: «begge disse to var bedre Fortællersker end jeg. Men det er nu lige meget, thi for folket er de og jeg blevet eet, og Folket ærer mig især, fordi jeg har berettet for det i to Hundrede Aar” (1957, 90).
6 Håndverkets betydning vektlegges også når det tidlig i essayet skiller mellom to opprinnelige grunntyper av fortellere: Den fastboende, som typisk beretter om fortiden, og den omreisende, som forteller om fjerne land og fremmede skikker – to grunntyper henholdsvis legemliggjøres «i den bofaste jordbrukeren og […] den handelsdrivende sjømannen» (335). Selv om ulike fortellere ofte vil ha mest til felles med en av disse grunntypene, er det avgjørende for Benjamin at det nettopp er håndverket som bringer dem sammen: «Den reelle utstrekningen av fortellingenes rike i hele sin historiske bredde er utenkelig uten disse arkaiske typenes innbyrdes gjennomtrengning, som særlig middelalderens organisering i håndverket banet veien for. Den bofaste mesteren og den vandrende svennen virket sammen i de samme rommene; og hver mester hadde vært på svennevandring før han slo seg ned i hjemlige eller fremmede trakter. Hvis bønder og sjøfolk var fortellerkunstens nestorer, var håndverkerstanden dens høgskole; beretningene fra det fjerne, som de reisende brakte hjem, forbandt seg her med beretningene fra fortiden, som helst var betrodd de bofaste» (335).
7 Et viktig poeng ved Benjamins essay som jeg ikke her har anledning til å forfølge, er at han gjennomgående kontrasterer fortellingen med en rekke andre sjangre som han mener over tid har bidratt til å svekke dens status. Den første viktige utfordreren er borgerskapets sjanger, romanen, som oppstår i tidlig moderne tid (jf. 337-338), mens en langt farligere konkurrent er den moderne meddelelsesformen som Benjamin omtaler som «informasjonen», som vi kanskje kan forstå som nyhetsmedier generelt. Han omtaler relasjonen mellom fortellingen og «informasjonen» nærmest som et nullsumspill, der førstnevnte er den tapende part: «Nesten ingenting av det som skjer i dag kommer fortellingen til gode, nesten alt kommer informasjonen til gode» (339). En siste konkurrent som nevnes, men uten at deres innbyrdes forhold utdypes i nevneverdig grad, er det Benjamin kaller «short storyen», dvs. den moderne novellen, som sies å ha «brutt med den muntlige tradisjon» (343).
8 Sagt på en annen måte, er det den sanne fortelling byr på «råd flettet inn i det levde livs stoff», noe Benjamin forstår som identisk med visdom (337). Dette bidrar til å forklare påstanden hans mot slutten av essayet, der han hevder at fortelleren hører «sammen med lærerne og de vise. Han vet råd – ikke som ordtaket: for noen tilfeller, men som den vise: for mange» (359). For mer om den avgjørende betydningen som tanken om overføring av visdom på tvers av generasjonene har for Benjamins syn på fortellingen, se f.eks. Richard Whites artikkel «Walter Benjamin: ‘The Storyteller’ and the Possiblity of Wisdom» (2017).
9 For å vende tilbake til Karen Blixen, så kan forskjellen mellom Solstad og Knausgård, på den ene siden, og Sande (samt Blixen selv), på den annen, forstås ut fra det skillet som antydes i «Det ubeskrevne Blad» mellom en skriftlig og en muntlig tradisjon for historiefortelling. Dette skillet, hvor den skriftlige tradisjonen forbindes med boken og med pennen, og den muntlige med ideen om det ubeskrevne blad, blir f.eks. tydelig når tekstens gamle historiefortellerske stiller følgende retoriske spørsmål: «Hvor læser man da en bedre Historie end paa den skønnest prentede Side i den kosteligste Bog? Paa det ubeskrevne Blad. Naar en kongelig og ridderlig Pen, i mægtig Inspiration, har nedskrevet sin Historie med det sjældneste Blæk af alle, hvor kan vi da læse en endnu dybere, sødere, grummere og lystigere Historie end denne Historie? Paa det ubeskrevne Blad!” (1957, 91).
Litteraturliste
Barthes, Roland. 2000. “Introduction to the Structural Analysis of Narratives” [1966], oversatt av Stephen Heath. I: A Roland Barthes Reader, red. og introduksjon Susan Sontag. London: Vintage, 251-295.
Benjamin, Walter. 2014. «Fortelleren – betraktninger over Nikolaj Leskovs verk» [1936], oversatt av Eirik Høyer Leivestad. I: Skrifter i utvalg [I], ved Arild Linneberg. Oslo: Vidarforlaget, 333-359.
Blixen, Karen. 1957. «Det ubeskrevne Blad». I: Sidste Fortællinger. København: Gyldendal, 90-94.
Bull, Francis. 1947. Verdenslitteraturens historie. Oslo: Gyldendal.
Gullestad, Anders M., Christine Hamm, Jørgen M. Sejersted, Eivind Tjønneland og Eirik Vassenden. 2018. Dei litterære sjangrane: Ei innføring. Oslo: Samlaget.
Hamm, Christine. 2018. «Dramatikk». I: Gullestad et. al. Dei litterære sjangrane: Ei innføring. Oslo: Samlaget, 83-128.
Horn, Gunnar. 2005. Alene med publikum: Fortellerkunst og teater for én aktør. Vollen: Tell forlag.
Kayser, Wolfgang. 1965. Das spracliche Kunstwerk. Bern og München: Franke Verlag.
Kittang, Atle og Asbjørn Aarseth. 1998 [1968]. Lyriske strukturer: Innføring i diktanalyse, 4. utgave – revidert og utvidet. Oslo: Universitetsforlaget.
Sande, Jakob. 1929. Svarte næter. Oslo: Gyldendal.
Sørebø, Herbjørn. 2000. Ein storm frå vest. Jakob Sande – veit eg. Oslo: Samlaget.
Tønnesson, Johan L. 2008. Hva er sakprosa? Oslo: Universitetsforlaget.
White, Richard. 2017. "Walter Benjamin: ‘The Storyteller’ and the Possibility of Wisdom." Journal of Aesthetic Education 51.1: 1-14.